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        La forza di questo scrittore – pakistano, ma di lingua inglese, vissuto a lungo negli Stati Uniti e residente ora a Londra – sta nel confronto continuo fra Occidente e Oriente, fra il sistema di valori degli Stati Uniti e quello di un paese, il Pakistan, che sta perdendo la propria identità, scisso fra subordinazione alla egemonia politica e culturale statunitense e fondamentalismo islamico. La scrittura di Hamid trae dunque la propria energia dall’analisi delle contraddizioni materiali e ideali che stanno lacerando il pianeta.

        I protagonisti di Hamid sono pakistani che vivono la scissione di una doppia educazione, quella familiare e tradizionale, impartita dalla famiglia, e quella occidentale, rappresentata dagli istituti scolastici pakistani che si ispirano a quelli inglesi e statunitensi o vissuta direttamente nelle grandi università americane. Nel primo romanzo, Moth Smoke (tradotto in italiano con il titolo Nero Pakistan dalla casa editrice Piemme), Daru, dopo avere frequentato una scuola pakistana per le élites ed essere diventato un agiato funzionario di banca, viene licenziato di colpo e a poco a poco deve abbandonare gli standard elevati di vita occidentali a cui era abituato, sprofondando nella corruzione e nell’inquinamento morale che essi hanno comunque provocato nei costumi del proprio paese. Nel secondo, The Reluctant Fundamentalist (Il fondamentalista riluttante, Einaudi), la scena si sposta negli Stati Uniti, dove un giovane pakistano, Changez, dopo aver frequentato col massimo dei risultati l’università di Princeton, essere stato assunto da una prestigiosa società di consulenza economica di New York e averne assimilato in un primo tempo l’arroganza di un sistema dei valori fondato sul primato dell’interesse e del vantaggio finanziario, conosce una crisi d’identità subito dopo l’attentato dell’11 settembre, si distacca dal mondo in cui credeva di trovarsi ormai a proprio agio e finalmente ritorna in Pakistan dove partecipa a movimenti e manifestazioni antiamericane, finché non incontra in modo apparentemente casuale un agente segreto americano presumibilmente inviato a eliminarlo. In entrambi i romanzi i protagonisti attraversano una storia d’amore con una donna libera e sfuggente, nel primo la moglie del migliore amico di Daru, nel secondo una giovane scrittrice americana sconvolta dalla morte del fidanzato e infine suicida o comunque misteriosamente scomparsa. In entrambi la conclusione è tragica: in Nero Pakistan l’amico, che ha assimilato i costumi occidentali e vive la corruzione di quelli pakistani, si vendica del tradimento amoroso attribuendo a Daru la colpa della morte di un ragazzo da lui investito con la sua lussuosa SUV, e il protagonista sarà presumibilmente condannato a morte; nel Fondamentalista riluttante lo scontro di civiltà si materializza in quello fra l’agente segreto americano che deve eliminare Changez e gli amici pakistani di quest’ultimo e poco conta se a prevalere sarà l’uno o saranno gli altri (e infatti il racconto si chiude lasciando volutamente il lettore nell’incertezza).

        La presenza di questo elemento tragico, per di più posto in conclusione, non è casuale e rinvia alla tragicità di una situazione mondiale che Hamid intende porre davanti agli occhi del lettore. D’altronde si avverte in questi romanzi una vocazione profondamente realistica. In entrambi la narrazione è condotta dalla voce del protagonista, che parla da una condizione estrema: nel primo egli rievoca la propria vita dal carcere dove attende la condanna, nel secondo la racconta all’agente segreto americano incontrato nelle strade di Lahore e inviato ad assassinarlo. Ciò contribuisce a dare al racconto la vivezza e la immediatezza di una esperienza concreta. A vedere bene, entrambi raccontano l’esperienza di un trauma insieme storico e individuale, privato e collettivo. Se si pensa che oggi, in Italia, una parte considerevole della critica e degli scrittori che si trovano fra i quaranta e i cinquanta anni, cresciuti nel clima culturale del postmodernismo, teorizza la fine dell’esperienza, l’impossibilità del trauma e l’inattualità del realismo e del tragico, si può percepire tutta la distanza che separa questa critica e questa letteratura dalla ricerca artistica internazionale di questo ultimo decennio.

        Non è certo un caso che Hamid abbia ottenuto in Italia il Premio speciale della Giuria nella terza edizione del Festival di Salinadoc (2009). In questo autore viene naturale infatti ritrovare la stessa linea narrativa e lo stesso impegno morale e cognitivo che ha indotta questa giuria a premiare Roberto Saviano nella prima edizione (2007) e Vincenzo Consolo nella seconda (2008).

Romano Luperini

        Tiziano Scarpa, Stabat mater, Einaudi 2009

        Il libro trova la sua ragione d’essere in due aspetti: uno tonale e uno storico. Il primo consiste nella coerenza con cui si persegue la monotonia di una voce femminile che si duole: quella di una ragazza di sedici anni chiusa in un orfanotrofio femminile gestito dalle suore in cui le educande sono indirizzate alla musica e al canto. Il secondo, quello storico (ma “storia” qui è parola troppo grossa: si dovrebbe parlare piuttosto di “curiosità storica”, dato che ogni spessore storico è volutamente assente), è introdotto dal maestro di musica, niente di meno che Antonio Vivaldi, che fa provare alle allieve, fra gli altri concerti, le Quattro stagioni. Il primo aspetto è perseguito con indubbia costanza: nel breve romanzo non succede nulla se non il passaggio da un maestro di musica a un altro (don Antonio subentra a don Giulio) e la narrazione si riduce al colloquio con la madre assente e con una immagine della morte, cioè con parti dell’io: si tratta di monologhi o soliloqui. Le uniche azioni, la ribellione e la fuga finale della ragazza travestita da uomo, non sono preparate psicologicamente e risultano narrativamente immotivate: sono un modo per porre la parola fine a una storia che è sostanzialmente intimistica (secondo un cliché, d’altronde, che deriva dall’archetipo italiano del genere: Storia di una capinera) e che non era facile concludere giacché appare legata più a un tono musicale, alla pronuncia di una voce, che alla vicenda della trama. Il secondo gira intorno a un personaggio, Vivaldi, poco definito se non per qualche tratto di ambiguità umbratile del carattere.

        Insomma, un libro gracile, benché non privo di qualche esilissima grazia. E il mondo d’oggi, anzi il mondo, vi risulta lontanissimo, anzi del tutto estraneo.

Romano Luperini

        Ferroni pubblica contemporaneamente due libri diversi, ma con la stessa conclusione: La passion predominante. Perché la letteratura (Liguori) e Prima lezione di letteratura italiana (Laterza). Il primo è più autobiografico perché racconta anche, non senza autentica vena narrativa, la nascita della vocazione letteraria dell’autore; il secondo, che rientra in una serie voluta dall’editore per varie discipline, ha un taglio più saggistico e accademico. In entrambi la parte conclusiva assume come etichetta il titolo di un libro recente di Todorov, La letteratura in pericolo. Vi si dichiara che «l’insieme della attuale produzione letteraria italiana non sembra volersi far carico della radicalità» della situazione di nostri tempi: dello svuotarsi dell’esperienza, del declino della ragione e dell’umanesimo, della condizione di disgregazione della civiltà, della implosione della letteratura per eccesso indiscriminato della produzione, della inconsistenza della critica, della fine dello stile, del trionfo della letteratura di genere (noir e romanzo storico soprattutto). Occorrono, dice Ferroni, una ecologia della mente e una ecologia della letteratura; e occorre una scrittura «capace di prendere di petto il mondo» e di «svolgere una critica della parola e della realtà, commisurando entrambe ad una responsabilità e ad un destino». Concordo.

        Alcuni aspetti del discorso di Ferroni potrebbero essere corretti o ampliati (manca, per esempio, una dimensione sociale, economica e politica dell’analisi; e prevale una sorta di visione apocalittica di tipo umanistico-centrico); ma nella sostanza la sua proposta, espressa con meritoria nettezza, va raccolta. In Italia (ma non, per esempio, negli Stati Uniti) manca da troppo tempo una letteratura capace di prender di petto il mondo: per esempio, nella narrativa prevalgono l’indifferenza per lo stile, l’evasione del noir e del romanzo storico, la contemplazione del proprio ombelico e il trionfo del privato. Imperversano i ripiegamenti intimistici ed evasivi. Di fronte a questo andazzo non si può non ricordare che anche Francesco De Sanctis, dinanzi  alle mode del romanticismo languido imperanti alla sua epoca, indicò l’antidoto di Zola e la via del realismo.

Romano Luperini

Il bambino che sognava la fine del mondo di Antonio Scurati - Bompiani 2009     

   Il romanzo alterna capitoli in corsivo riferiti all’infanzia dell’io narrante a capitoli in tondo ruotanti intorno alla cronaca di un caso di pedofilia in una scuola elementare. La tecnica è quella dell’autofiction. L’io narrante ha un profilo in buona misura coincidente con quello dell’autore docente universitario a Bergamo, dove la vicenda è in effetti ambientata. Alcuni aspetti del libro risentono della lezione di Siti, sia per il modulo dell’autofiction, sia per l’ambientazione in parte accademica, sia per il rilievo che vi ha la cronaca pubblica con i suoi personaggi (sempre chiamati col loro nome reale), sia per l’importanza che viene riconosciuta alla televisione come strumento fondamentale del nostro rapporto con la realtà, sia per il taglio saggistico (più che altro sociologico).

        Il romanzo non è pienamente riuscito e risulta, nella sostanza, irrisolto. Le parti in corsivo sono le più “scritte”, le più intense e originali. Qui un destino psicologico e un terrore apocalittico si fondono perfettamente. Ma nelle parti in tondo l’autore compie alcuni errori che squilibrano il romanzo. Anzitutto strafà: eccede con la cronaca nera più minuta e più nota al pubblico stivandola in pagine incolori e stilisticamente opache; in secondo luogo non riesce, proprio per questa invadenza del particolare più minuto e cronachistico, e più ovviamente realistico, a far montare il clima invece apocalittico, metafisico, astratto che vorrebbe costruirvi intorno, cosicché i due piani restano qui sostanzialmente irrelati; in terzo luogo, l’assunto saggistico e il modo di argomentarlo risultano troppo scontati: sarebbe stato necessario un tocco più leggero, una scrittura più di scorcio, più nuova e sorprendente.

        In questo libro Scurati rivela a tratti alcune potenzialità di vero scrittore (più qui, certo, che nel precedente Una storia romantica), ma nel complesso manca di misura narrativa (per esempio: cento pagine in meno avrebbero indubbiamente giovato al libro) e del “genio” saggistico che l’assunto avrebbe richiesto.

Romano Luperini

        Mi ha sempre colpito il livore con cui molti critici formatisi negli anni ottanta e che ora hanno fra i trentacinque e i cinquanta anni parlano di Saviano. Lo accusano di essere “un fenomeno mediatico”, di avere ceduto alle lusinghe della industria culturale e di esserne uno strumento, di essere responsabile di un prodotto preconfezionato dall’editore, di scrivere male.

        Ora, nella prefazione al suo nuovo libro, La bellezza e l’inferno, appena uscito da Mondadori, Saviano parla dei molti «addetti ai lavori» che hanno ostentato diffidenza nei confronti di Gomorra. Costoro, quando sono scrittori, vogliono «solo fare un buon libro, costruire una storia, limare le parole sino a ottenere uno stile bello e riconoscibile»; e Saviano aggiunge: «È questo ciò che deve fare uno scrittore? Questo e nient’altro è letteratura? Allora, per quanto mi riguarda, preferirei non scrivere né assomigliare a queste persone». La letteratura, infatti, per Saviano, deve avere ancora un peso, parlare del mondo e incidere nel mondo. Gli addetti ai lavori (e qui sembra si riferisca soprattutto ai critici letterari) invece «non hanno più nulla per cui valga la pena di lottare», «vivono nel privilegio delle loro vite disilluse e protette» e nell’attività di scrittore e di intellettuale di Saviano «vedono solo una manovra furba per arricchirsi, la pretesa di cambiare come un’ingenuità da apprendisti stregoni e la scrittura che vuole arrivare a molti come una forma di impostura da piazzisti».

        Il fatto è che la vita e la scrittura di Saviano (fortemente intrecciate, e già questo lo distingue da chi fa della scrittura una specializzazione tecnica o un mestiere) sono per questi critici una smentita della loro cultura e anzi della intera loro esistenza. Costoro, anzitutto, sono dei letterati, mentre Saviano è un intellettuale. Sono narratori-narratori o critici-critici, concepiscono la loro attività letteraria come settorialità specifica e separata. Saviano invece è un narratore-saggista, che fa sempre un discorso sul mondo; è ancora un intellettuale, un erede di Pasolini e di Sciascia (ma anche di Camus o di Primo Levi), anche se ormai, di necessità, nella nuova situazione storica, non gode più del privilegio della centralità di cui gli intellettuali hanno usufruito sino agli anni settanta; e infatti Saviano, come molti intellettuali che provengono oggi dal terzo mondo, è sostanzialmente un intellettuale delle periferie. Se ha accesso alla Tv, è come “personaggio” e come “esperto” della camorra; non come intellettuale complessivo. Lui lo sa, e accetta la sfida (perché dovrebbe non farlo?). Costoro sostengono che ormai si vive in una società post-trauma, in cui il trauma è impossibile o perennemente differito a causa della mediazione massmediologica: la guerra, per loro, è guardare alla televisione il bombardamento di Bagdad seduti su una poltrona con una bibita ghiacciata in mano. Sostengono che la realtà non esiste più e che si vive nella postrealtà: scambiano un indubbiamente potente effetto ideologico, la derealizzazione, con la scomparsa della realtà. Si raccontano una loro storia vittimistica e autoconsolatoria. Trasformano la vicenda di una generazione di abitanti privilegiati dell’Occidente in ideologia e in visione del mondo complessiva. Non importa se accanto a loro ci sono i migranti che hanno attraversato il Mediterraneo rischiando la pelle o coloro che la crisi economica pone ai margini della vita civile. Loro appartengono alla razza di chi non conosce il trauma. Non possono che detestare Saviano, che il trauma glielo sbatte in faccia.

        Costoro si sono formati nel postmodernismo trionfante, nel trionfante ilare nichilismo di quegli anni. Saviano è venuto dopo: appartiene alla generazione dei precari, dei giovani disperati senza futuro, che hanno molto in comune con i marginali e i migranti appena giunti nel nostro paese. L’intellettuale tradizionale, lo Zola dell’Affaire Dreyfus e lo Sciascia dell’Affaire Moro, l’intellettuale-legislatore che conia le ideologie e le distribuisce, non è più possibile; ma l’intellettuale delle periferie, l’intellettuale che denuncia e testimonia, è invece di nuovo attuale.

        Come possono capirlo quanti si barricano dietro una cultura italica da anni trenta e ripetono nei confronti di Berlusconi e del berlusconismo le stesse posture che i letterati italiani misero in campo contro Mussolini e il mussolinismo? Ripropongono il vecchio strumentario di sempre del letterato italiano: la protesta politica ridotta a battute di spirito da far circolare via internet, la chiusura in piccole cricche, il formalismo, la difesa di una vecchia idea di letterarietà, la torre d’avorio di una presunta purezza che eviterebbe qualsiasi contaminazione con il mondo dei media. Sono dei provinciali.

        Saviano ci ricorda che la letteratura è uno strumento, non un fine. Oggi, che di fini non si parla più, non potrebbe esserci scandalo maggiore.

        Romano Luperini

        PLAUSI E BOTTE

        Apro una rubrica in cui annoto rapidamente e bruscamente consensi e dissensi, rubandone il titolo a Boine, che per primo si cimentò, con inarrivabili risultati, in tal genere.

        Chiunque può intervenire ad aggiungere, correggere, polemizzare.

        ASOR ROSA

        «Con Camilleri siamo invece di fronte a un anziano gentiluomo d’illibati costumi…». Così, con finta disinvoltura o reale goffaggine, Alberto Asor Rosa nell’ultimo volume della sua Storia europea della letteratura italiana (ma il titolo è solo uno specchietto per le allodole: qui di europeo non c’è proprio un bel nulla). La stessa goffaggine o imperizia, d’altronde, costella tutto il suo Novecento, che per esempio culmina in gloria con due pagine e settanta righe dedicate a Melania Mazzucco, scrittrice d’incerto valore ancora tutta da storicizzare, mentre a uno dei maggiori poeti del Novecento, Amelia Rosselli, ormai ampiamente canonizzata e storicizzata (aveva già una posizione di spicco nell’antologia di Mengaldo di trent’anni fa), sono dedicate sette righe in cui, dopo una informazione sbagliata (la Rosselli avrebbe «attraversato un’esperienza neoavanguardista»), si ricordano solo due opere e neppure le principali (non viene nemmeno menzionato il suo capolavoro, Variazioni belliche; e viene dimenticato anche Documento). Che ne direste se in una storia della letteratura dell’Ottocento i romanzi di Mario Pratesi avessero uno spazio dieci volte maggiore di quello dedicato a Pascoli e di questo autore non si rammentasse neppure Myricae? Eppure le proporzioni, suppergiù, sono queste. E come commentare poi i riferimenti bibliografici, invariabilmente fermi agli inizi degli anni Ottanta – come se nell’ultimo quarto di secolo Asor Rosa avesse smesso di leggere e di documentarsi – e molto sporadicamente aggiornati solo per citare i collaboratori della asorrosiana Letteratura italiana e pochissimi altri di una cerchia strettissima di amici e di collaboratori? Nell’indice dei nomi Marina Zancan compare dodici volte, Stefano Giovanardi nove, Lucia Strappini cinque, Mario Allegri quattro; ma Cesare Segre due, Guido Guglielmi due, Giancarlo Mazzacurati una, Berardinelli zero, Ferroni zero, Luperini (si licet…) zero. Certo, capisco le simpatie e le antipatie; ma un minimo di correttezza professionale e di onestà intellettuale, no?