La critica come dialogo e come conflitto

di Romano Luperini

I.     La critica come dialogo

Della stagione del poststrutturalismo è destinata a restare probabilmente un’unica acquisizione, seppure non di poco conto: si è passati da una concezione della critica come scienza della letteratura a una della critica come dialogo. È un passaggio importante ma avvenuto, soprattutto in Italia, senza approfondita discussione. Di tale acquisizione bisogna perciò tornare a considerare il valore e i limiti.

È singolare che i due maestri dell’ermeneutica e di una teoria critica fondata sulla dialettica di domanda e risposta appartengano alla stessa generazione di quelli dello strutturalismo. Bachtin e Gadamer sono nati infatti negli stessi anni di Jakobson, con il quale hanno in comune l’idea della centralità del linguaggio e anzi di un suo primum ontologico. Entrambi hanno il merito di porre la questione dell’interpretazione in termini generali e addirittura fondativi. Ma è anche vero che da quel primum assunto assiologicamente scaturiscono non pochi rischi.

 Del dialogo Bachtin e Gadamer sottolineano aspetti diversi: la distinzione, il primo; la fusione, il secondo. Per Bachtin, che affronta la questione nella sua prima opera importante, L’autore e l’eroe, e cinquant’anni dopo, nel suo ultimo scritto, Per una metodologia delle scienze umane, la produttività dell’evento ermeneutico non sta nel raggiungere l’identità con l’altro, ma nella tensione provocata dalla reciproca extralocalità, cosicché nella lettura si realizza «l’incontro di due coscienze che restano distinte»¹. Per Gadamer invece l’attenzione si sposta sulla fusione di orizzonti che si realizza grazie all’identità della tradizione del linguaggio. La rivalutazione degli stessi «pregiudizi» dell’interprete rientra in tale impostazione. Il pericolo, ovviamente, è che si dissolva l’autonomia del testo e la sua capacità di interpellare a sua volta l’interpretante. Gadamer ne appare consapevole, tanto è vero che ritorna più volte sulla questione, in modo, però, ogni volta, incidentale o trasversale e mai pienamente risolutivo. Quando scrive che «È vero che un testo non ci parla come ci parla un tu. Siamo noi che dobbiamo portarlo a parlarci» e poi che «il testo parla solo attraverso l’altro, l’interprete. Solo attraverso l’interprete, i segni della scrittura si trasformano in espressioni dotate di senso»², circoscrive esattamente il problema; ma lo risolve poi forse troppo rapidamente osservando che l’interpretante si occupa del testo perché è stato a sua volta interpellato da esso e soprattutto che comunque di vero dialogo (o di «dialogo autentico») effettivamente si tratta perché i due interlocutori hanno in comune l’oggetto del discorso, dato che essi lo costruiscono insieme (è questa, appunto, la fusione di orizzonti).

Se però il testo non ci parla come il tu e anzi si esprime solo per bocca del suo interprete, andrebbe meglio considerato il rischio che il dialogo si trasformi in monologo. La questione è stata posta, indirettamente, anche da Segre quando questi nega che, in campo letterario, la comunicazione messaggio-destinatario sia una «comunicazione dialogica» e parla piuttosto di «comunicazione a senso unico», dato che manca la possibilità del controllo di comprensione da parte del destinatario (assenza di feedback). Segre aggiunge tuttavia che rispetto alla normale comunicazione dialogica l’approccio critico presenta anche qualche vantaggio: per esempio, quello del controllo filologico e della possibilità di successive e frequenti riletture del testo da interpretare³.

Bisogna ammettere insomma che nell’ermeneutica l’uso del termine “dialogo” applicato al rapporto fra interprete e testo ha una valenza alquanto singolare, al confine con la metafora. Indubbiamente l’atto interpretante presuppone, come dice Bachtin, una comprensione rispondente e dunque un procedimento di andirivieni, di domande e di risposte, fra il critico e l’opera studiata; ma è anche vero che il testo risponde solo alle domande che gli sono state mosse e in forza di queste stesse domande. E altrettanto indubbiamente, come afferma Gadamer, il processo di comprensione è inseparabile da quello dell’interpretazione e alla produzione di senso partecipa anche l’interpretato, come avviene nel corso di un rapporto di tipo dialogico; ma è anche vero che i due interlocutori non sono alla pari né hanno lo stesso potere nell’elaborazione dei significati. Per quanti giusti sforzi faccia per dare al testo la sua autonomia e per esaltarne il ruolo di interlocutore forte, l’approccio critico non può mai essere del tutto immune da un certo tasso di sopraffazione ideologica. Il critico infatti esprime sempre - anche quando non ne ha piena coscienza - il bisogno di valore, di significato e di canone di una determinata comunità o, comunque, delle sue classi dirigenti e delle sue istituzioni educative. Da un lato, ha alle proprie spalle convenzioni e istituti da cui non può prescindere (anche perché spesso a esse deve la propria materiale esistenza, essendo un loro funzionario) e davanti interlocutori (lettori, colleghi, studenti) a cui comunque deve rivolgersi e da cui è sicuramente condizionato. Dall’altro, si trova a lavorare su testi che presentano la caratteristica di negare la possibilità del controllo incrociato del senso (da parte del destinatario e, insieme, dell’emittente) e che gli si offrono, per la loro stessa natura letteraria, come densamente polisemici e per di più bisognosi di un significato la cui definizione va continuamente reiterata, aggiustata ai cambiamenti culturali e alle esigenze materiali del momento storico e, per così dire, rinegoziata. In questa situazione una certa dose di sopraffazione ideologica appare connaturata all’atto critico e quindi inevitabile. E infatti, come riconosce Bachtin, lo Shakespeare del Novecento non ha nulla a che fare con quello dell’età elisabettiana, mentre il Dante di Contini non è certo quello di Foscolo o di De Sanctis. Voglio dire che, pur mantenendo il testo una propria identità attraverso i secoli, e svolgendo dunque una funzione di medium sociale e temporale, presenta poi un ventaglio tale di significati potenziali che ogni interprete può selezionare spunti, temi e sensi rielaborandoli e montandoli attraverso cementi ideologici di volta in volta diversi; cosicché ogni risultato critico porta profondamente impressa l’impronta decisiva del suo autore. Davvero, come sostiene Gadamer, interpretato e interpretante hanno in comune «la cosa, l’oggetto del discorso»⁴? E se invece avessero in comune il fatto che l’interpretante parla dell’interpretato assumendolo, appunto, come oggetto del discorso e punto di riferimento delle proprie domande? In realtà è l’interprete che, facendo le domande, condiziona le risposte; è lui a decidere quale, fra i sensi potenziali del testo, possono diventare il significato del testo.

Più condivisibile sembra un’altra osservazione di Gadamer, quando questi ribadisce che l’iniziativa dell’interprete non è «arbitraria», perché la domanda di senso che egli rivolge al testo è a sua volta legata alla risposta che egli «si attende dal testo» e ciò dimostra che egli è stato già interpellato da esso⁵. In altri termini, il testo costituisce un orizzonte di sensi potenziali con cui l’interprete deve necessariamente fare i conti. Da questo punto di vista è probabilmente legittimo parlare di dialogo; ma è pur sempre un dialogo fortemente sbilanciato a favore del critico. Lo squilibrio fra l’altro è tale che uno dei due interlocutori può essere condannato al silenzio dall’altro, mentre non si dà possibilità di reciprocità; la ricezione può infatti mettere a tacere un testo, cancellandolo dal canone e dalla memoria collettiva e dunque annullandone la voce (non importa se per qualche decennio o per qualche secolo o per sempre).

La tradizione teorica che si ispira al pensiero bachtiniano è solita ritenere il dialogo  già tutto interno al segno e il rapporto dialogico interpretante-interpretato «costitutivo della segnità», per cui ogni segno si presenterebbe come «costitutivamente dialogico»⁶. Il vantaggio di questa posizione è quello di abolire la questione stessa. Il suo svantaggio sta appunto in tale abolizione. Il fatto è che, anche ammettendo la natura dialogica del segno, ci si può fermare nella sua interpretazione a gradi molto diversi di attenzione. Dato che in questo caso non si dà feedback e che la comunicazione non è sottoposta al controllo incrociato del senso,  la dialogicità del segno letterario è solo una potenzialità. Che essa si traduca in atto e si esprima ai livelli massimi di intensità dipende dai rapporti reali della comunicazione e dalla situazione materiale degli interlocutori. Un conto, per esempio, è che un testo letterario venga letto in modo ingenuo a scopo di intrattenimento, un altro che venga letto da uno storico alla ricerca di documenti di una concreta situazione di fatto, un altro ancora che venga interpretato in modo letterariamente educato all’interno di una dimostrazione critica. I livelli diversi di interesse e la stessa diversità dei punti di osservazione - tutti egualmente legittimi, beninteso - dipenderanno sempre dalle modalità della ricezione scelte dall’interprete. Nel caso del testo letterario non si può certo sostenere - come pure affermano autorevoli rappresentanti della tradizione ermeneutica - che «i dialoganti» costituiscano nel contempo «il dato da interpretare e l’interpretante»⁷: il critico infatti può essere turbato o modificato, ma non può certo essere interpretato dal testo. E allora si torna al punto: per capire la ragione per cui la critica letteraria abbia bisogno di un ascolto più attento del testo e debba ricorrere perciò al controllo filologico, non basta, né serve, la risposta ontologica.

Il dialogo che il critico istituisce con il testo per evitare l’arbitrio interpretativo non ha un fondamento ontologico, bensì etico, dunque sociale. Ascoltare la voce del testo per meglio comprenderlo e per tenere sotto controllo il pur inevitabile tasso di sopraffazione ideologica fa parte del rispetto per l’altro e di una deontologia professionale. Anzi, è interessante, e può apparire persino paradossale, che per farlo parlare e per dargli voce autonoma, il testo vada trattato almeno inizialmente più come oggetto di studio che come soggetto attivo di una interlocuzione. A veder bene i soggetti del rapporto dialogico sono altri: sono quelli che possono controllare l’esattezza e la precisione del nostro approccio e delle nostre premesse interpretative, vale a dire gli altri lettori dell’opera e fra loro soprattutto i loro interpreti attuali. La critica differisce dalla semplice lettura perché presuppone un rapporto non a due (interprete-testo), ma a tre (interprete-testo-altri interpreti del testo). La critica è lettura di un testo fatta in presenza di altri lettori, effettivi o potenziali, di quel testo. In altri termini: la critica stabilisce una relazione con l’opera di carattere non privato, bensì pubblico e sociale. Il critico deve affermare la propria autorità in un contesto che ne sottopone a verifica gli strumenti e le capacità interpretative. Mentre l’opera ha quasi sempre un’autorità a priori, sancita dalla tradizione e dal canone, il critico deve ogni volta rilegittimarsi sul campo. Egli deve di necessità fondare la propria autorità su quella del testo, mostrando di conoscerlo e di averlo attentamente studiato. La sua legittimità ha perciò bisogno di una doppia verifica: quella del testo e quella dei lettori del testo (passati e presenti, effettivi o virtuali che siano). Lo statuto della citazione testuale vuole attestare la garanzia di fedeltà del critico all’opera. E analogo bisogno di conferma rivela anche il ricorso, pure frequente, alla citazione della tradizione critica sul testo. A veder bene, il rispetto per il testo è soprattutto rispetto per i suoi interpreti del passato e del presente; nasce dal bisogno dì confrontarsi con essi, di smentirli e di riceverne l’approvazione, in un complesso rapporto di continuità e di rottura, di fedeltà e di innovazione, di ossequio e di trasgressione. Da un lato il critico vuole persuadere i suoi interlocutori; dall’altro essi, che hanno sotto gli occhi, come lui, lo stesso testo, possono, sulla base di esso, interloquire con lui e magari sottrarsi agli esiti interpretativi da lui proposti. Qui il testo svolge la funzione di un medium sociale e, insieme, di un oggetto feticcio. Il dialogo fra i lettori lo coinvolge, lo fa compartecipe perché esso è chiamato a dare risposte alle domande di senso che loro gli rivolgono. Ma il vero dialogo, con un io e un tu che sono entrambi soggetti attivi, avviene fra i lettori-interpreti; sono loro a essere nel contempo interpretati e interpretanti, come mostrano il conflitto delle interpretazioni letterarie e l’intera storia della critica.

 A mano a mano che, nell’atto dell’operazione critica, si passa dalla descrizione (o analisi) del testo alla interpretazione, diventa evidente che qualunque definizione del significato dell’opera comporta un’autodefinizione dell’interprete e della comunità di cui fa parte. Mentre nella fase del controllo filologico il critico poteva illudersi di essere solo davanti all’opera e figurarsi del tutto esterno ed estraneo a essa, in quella propriamente ermeneutica - che d’altronde non è mai del tutto isolabile e autonoma rispetto alla precedente - emergono il suo coinvolgimento individuale e il carattere sociale e culturale della critica. La definizione del significato e del valore non può infatti prescindere da una fitta rete interdialogica, da cui il critico deriva le proprie categorie interpretative e a cui torna a rivolgersi con la propria proposta.

II critico tende infatti a stabilire il significato per noi di un’opera; non elabora solo impressioni immediate e soggettive, ma cerca di mostrare la validità della propria interpretazione e del proprio giudizio dando loro un carattere di universalità. Il significato dell’opera non deve valere solo per lui, bensì anche per i suoi ascoltatori e lettori e tendenzialmente per tutti. La critica sa bene di non poter dire mai l’ultima parola su un testo; e tuttavia - sta qui la sua contraddizione e la sua scommessa - ogni contributo critico nasce dall’ambizione di fornire l’unica interpretazione possibile di un testo. Ciò corrisponde a un’esigenza di autolegittimazione e a un bisogno di affermazione e di egemonia sul terreno del conflitto delle interpretazioni; ma fa parte anche della tradizione e dello stile del saggio, che mira a travalicare l’assunto personale - da cui pure muove – in una prospettiva che vuole essere invece collettiva. Al dialogo con l’opera - che peraltro presenta i limiti sopra indicati - si intreccia dunque, e si sovrappone, quello con gli interlocutori dell’interprete e con la comunità a cui egli comunque si rivolge e di cui intende esprimere i valori.

I.     La critica come conflitto

Nella Critica del giudizio  Kant scrive che chi considera esteticamente «non giudica solo per sé, ma per tutti, e parla quindi della bellezza come se fosse una qualità delle cose. Non chiede il consenso degli altri, lo esige»⁸. In altri termini, per quanto soggettivo e particolare, il giudizio è nello stesso tempo universale. Ovviamente Kant parla del giudizio di gusto, del suo carattere disinteressato e della sua indimostrabilità, dovuta alla aconcettualità del bello. Oggi non possiamo seguirlo su questa strada sia perché la categoria stessa del bello si è fatta nel frattempo sempre più problematica e indefinibile, sia perché nel corso dell’Ottocento e del Novecento il carattere disinteressato del giudizio è stato posto in questione  troppe volte perché possa essere tranquillamente accettato. E tuttavia resta il fatto che la tendenza all’universalità fa parte organica del giudizio estetico e, più in generale, dell’atto critico. Anche oggi chi parla e giudica di letteratura e di arte  non lo fa solo per sé ed esige il consenso di tutti.

È lo stesso carattere dialogico della critica a indurla alla consapevolezza tanto della propria parzialità quanto della propria vocazione universalistica. La vergogna e il punto d’onore, l’umiltà e l’orgoglio della critica coincidono. Da un lato essa è condannata a non poter dire mai la verità del testo; dall’altro, attualizzandolo, ne afferma comunque una verità e un valore che gli consentono di essere conservato, tramandato e temuto in ri-uso. La critica conosce la propria relatività e caducità: sa di essere limitata e parziale, limitata a un tempo e a un orizzonte sociale; ma conosce anche l’universalità della propria funzione: sa che, grazie alle proprie scelte, il patrimonio dei valori sarà continuato e arricchito, selezionato e tramandato al futuro. Spetta infatti alla critica un incessante rapporto interdialogico di traduzione, trasmissione, trapianto sia orizzontale (al presente, fra lettori e gruppi diversi  e anche fra nazioni diverse) sia verticale (dal passato al futuro). Traduzione, trasmissione, trapianto sono operazioni dialogiche che presuppongono un universale umano comune e nello stesso tempo investono un tempo e uno spazio definiti e continuamente da ridefinire.

Insomma, a partire da Kant, si pone un nodo di problemi – particolarmente nel rapporto fra particolarità e universalità – che è assolutamente attuale. Provando a esemplificare: in che cosa consiste oggi la parzialità e l’universalità del critico? Per quale noi cerchiamo il significato delle opere? Il «tutti» di cui parla Kant, l’universale umano che egli presuppone, in quale orizzonte si definisce?

Penso che la critica debba tornare a porsi queste domande, che d’altronde, in modo implicito e talora anche esplicito, sono state sempre al centro della riflessione teorica sulla letteratura e della concreta attività dei critici. La particolarità e il noi di De Sanctis, per esempio, sono diversi da quelli presupposti dal critico palestinese-americano Said e a loro volta quelli di Said sono assai diversi da quelli del suo collega Harold Bloom. Quando De Sanctis scrive la sua Storia della letteratura italiana il proprio punto di vista parziale coincide con quello generale di una comunità nazionale in formazione: il noi di De Sanctis era quello romantico-risorgimentale di un popolo particolare (o, se si vuole, del suo gruppo dirigente borghese) che stava diventando nazione. In nome di questa parzialità De Sanctis conduceva una lotta contro la vecchia cultura classicistica e contro le tendenze politiche reazionarie che contrastavano in Italia il processo risorgimentale. Nel medesimo tempo, però, la sua opera superò agevolmente i confini nazionali e venne riconosciuta come un capolavoro in Europa  perché seppe interpretare un movimento di riscossa e di formazione dello spirito nazionale che era largamente condiviso dalla cultura europea. De Sanctis parla a una comunità, intreccia un dialogo e insieme conduce un conflitto. Nel suo lavoro particolarità e universalità sono insomma strettamente intrecciate. E analogamente inseparabili sono dialogo e conflitto.

Vent’anni fa Edward Said, nel saggio iniziale di The World, the Text, and the Critic, si è intrattenuto sul processo genetico di Mimesis di Auerbach, scritta a Istambul, dove il grande critico ebreo si era rifugiato durante la guerra per sfuggire al nazismo⁹. Auerbach descrive i lineamenti della letteratura occidentale nella sua vocazione alla rappresentazione del reale stando sulla soglia dell’Occidente, anzi già fuori da esso e in esilio, comunque, dalla sua cultura. Si trovava cioè in una situazione che, nonostante la privazione di informazioni e la mancanza di biblioteche specializzate in studi europeistici, e anzi forse proprio per questo, si prestava particolarmente ad assumere quella prospettiva di cui Auerbach stesso parla nel saggio Filologia della Weltliteratur: la prospettiva che muove sì dalla cultura e dalla lingua nazionali, ma che è capace anche di separarsi da esse e di trascenderle. Anzi, come scrive Auerbach, «la nostra casa filologica è la terra, non può più essere la nazione»¹⁰. Per Auerbach particolare e universale, ormai, non possono essere più quelli di De Sanctis. Ovviamente Said è interessato a una simile posizione perché anche lui si sente fra due mondi – l’Oriente e l’Occidente – e anzi ha assunto un punto di vista esterno alla cultura europea per studiare  il modo interessato e strumentale con cui questa ha rappresentato il mondo dei colonizzati africani e asiatici. Fra l’altro in tal modo Said si è collocato in posizione antitetica rispetto a Bloom che invece ha eretto il canone occidentale a unico canone possibile. Altra parzialità e altra universalità la sua, dunque.

In Italia fra anni Trenta e anni Sessanta del Novecento grandi critici hanno preso a riferimento comunità più o meno ristrette, più o meno ampie: Contini, per esempio, ha parlato perlopiù a nome di una cerchia di specialisti, anche se – come mostra la Letteratura dell’Italia unita – si è rivolto anche al mondo della scuola e ha cercato di affermare un certo canone nazionale. Debenedetti si è indirizzato invece a una comunità più vasta, a un pubblico più vario, e ha sempre tenuto presente un canone europeo e un orizzonte culturale occidentale (giacché nelle opere gli interessa cogliere, come ebbe a dire, il profilo dell’uomo d’Occidente). Entrambi comunque presuppongono un pubblico colto e una società civile che oggi non esistono più. La crisi della critica di cui si parla da tempo trova qui una delle sue ragioni. È venuto meno un pubblico che non sia coatto e istituzionale (chiuso cioè entro la riserva indiana degli apparati educativi, dalla scuola media all’università), e nel contempo è collassata anche una prospettiva culturale ed etico-politica di tipo esclusivamente nazionale o europeo.

Di nuovo dunque torniamo al nostro punto di partenza. A chi ci rivolgiamo oggi quando facciamo critica? Con chi dialoghiamo, con chi ci confrontiamo? Per chi o per che cosa o contro chi e contro che cosa scriviamo?

 La situazione odierna è assai più simile a quella in cui si trovava Auerbach durante la seconda guerra mondiale che a quella di De Sanctis o di Contini. Semmai, a differenza del critico esule a Istambul, oggi c’è un eccesso di informazioni, la cultura è ancora più internazionale di allora, la circolazione delle idee e  la mescolanza dei popoli molto più sviluppate. L’età della globalizzazione rende sempre meno praticabili punti di vista nazionali o atteggiamenti chiusi ed elitari, sempre più difficile scambiare la boria dei dotti che discutono fra loro con un effettivo dialogo con gli uomini, sempre più intollerabile ignorare che interi popoli sono stati per secoli e sono tuttora esclusi non solo dalla definizione del canone, ma dalla possibilità stessa del dialogo.

D’altra parte, nell’età della globalizzazione il noi tende sì a dilatarsi ma anche a farsi più indistinto, meno percepibile. Cresce sì il bisogno di un’etica planetaria, ma crescono anche la settorializzazione e la sterilizzazione della conoscenza, imposte dalla divisione del lavoro e dalla istituzionalizzazione delle scienze e delle varie branche del sapere. Il critico rischia così di operare nel vuoto, di non identificare più la ragione e il fine della propria produzione di senso.

La critica come ermeneutica presuppone una civiltà del dialogo, fondata sul conflitto delle interpretazioni e su un’idea di verità non come dogma ma come processo. In altri termini, prefigura  una civiltà come ricerca interdialogica del senso, in cui la verità venga concepita come ininterrotta «costruzione» sociale. L’atto stesso della comprensione ermeneutica sembra richiedere una tolleranza che dovrebbe - ha scritto Adorno - «pensare la condizione migliore [...] come quella in cui si può esser diversi senza timori»¹¹. Il fine dell’ermeneutica sta nella possibile intesa fra tutti gli uomini attraverso il terreno di un dialogo comune che li unisca salvaguardando le loro differenze. Il rispetto per il testo e per i suoi lettori è forma simbolica di una volontà di comprensione dialogica e di un rispetto più generali. Sta qui il valore figurale forte dell’ermeneutica, la sua carica irrinunciabile di utopia.

Ma assumerne sino in fondo il valore figurale non può non comportare la critica alla falsa coscienza che oggi l’accieca. L’ermeneutica ontologica che ha largamente prevalso nell’ultimo quarto del Novecento finisce per mascherare con l’ideologia del dialogo un’effettiva sopraffazione. Essa ha dimenticato tanto la parzialità e la particolarità della critica quanto la sua vocazione universalistica a esprimere il bisogno di senso dell’intera comunità umana; e ha separato il dialogo dal conflitto ipostatizzando idealisticamente e astrattamente il dialogo e togliendo ogni ragione al  conflitto, dal momento stesso che il dialogo sarebbe  naturale e scontato, dunque già acquisito, perché implicito nella natura stessa del linguaggio. In realtà per promuovere il dialogo bisogna nel contempo praticare il  conflitto. Come l’ermeneutica ontologica non vede il tasso inevitabile di sopraffazione ideologica che è implicito nella interpretazione letteraria e nel rapporto sbilanciato fra interpretante e interpretato – e questo rapporto ineguale non riguarda solo quello fra critico e testo ma, come ha mostrato Said, quello in atto, fra popoli egemonici, che impongono la loro interpretazione, e popoli subalterni, che la subiscono -, così trascura i rapporti reali che fondano i significati e che decidono sul linguaggio.

Con Mimesis Auerbach si è posto sulla soglia fra Occidente e Oriente e ha visto, per così dire, da fuori, in un situazione di emergenza e di rischio imminente, la nostra tradizione letteraria e l’intero nostro mondo occidentale. Chi viene dall’esterno  o riesce comunque a porsi anche da fuori ha uno sguardo nuovo sulle vecchie cose. Quando Auerbach scrive che Mimesis non sarebbe stato scritto in condizioni normali, e aggiunge «è possibilissimo che il libro debba la sua esistenza proprio alla mancanza di una grande biblioteca specializzata»¹², non compie solo una affermazione di modestia, ma getta luce su un processo genetico non privo di interesse. Il filtro di una biblioteca specializzata è anche quello di una ottica già compromessa. Quanto sta accadendo oggi nel mondo – terrorismi contrapposti, guerre per il petrolio e per l’acqua, nuova precarietà della vita quotidiana dell’Occidente, spostamenti di masse umane e invasioni di popoli spinti dalla fame – richiede un nuovo sguardo planetario anche sul nostro stesso patrimonio culturale. Forse dovremmo ricordarci, con il Benjamin di Tesi di filosofia della storia, che «non c’è mai un documento di cultura senza essere nello stesso tempo documento di barbarie», che il nesso fra splendore e orrore connota tutta la storia della civiltà e che passare a contrappelo la storia è uno dei compiti della critica che non voglia limitarsi a celebrare l’esistente¹³.

Uscire dalla crisi della critica significa probabilmente guadagnare questa ottica nuova, riscoprire il carattere sociale e materiale della critica, la particolarità e l’universalità, la capacità di dialogo e di conflitto. Si tratterà di assumere consapevolezza della nostra parzialità e nello stesso tempo di interpretare non solo il lusso e il privilegio dell’Occidente ma le contraddizioni e la spinta all’autorealizzazione dell’umanità intera, di conservare e trasmettere la nostra determinata identità culturale e nello stesso tempo di metterla in gioco cogliendone la particolarità attraverso una visione contrappuntistica delle differenze¹⁴. Realizzare l’universale conciliando le differenze: questo programma che Adorno attribuiva alla filosofia e alla lotta politica vale anche per la critica.

1 M. Bachtin, L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane, a cura di C. Strada Janovič, Torino, Einaudi, 1988, pp. 80-81.

2 H. G. Gadamer, Verità e metodo, a cura di G. Vattimo,  Milano, Bompiani, 1983, p. 436 e p. 446.

3 Cfr. C. Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, p. 6.

4  H. G. Gadamer, Verità e metodo cit., p. 446.

5  Ibid., p. 436.

6  A. Ponzio, Metodologia della formazione linguistica,  Roma-Bari, Laterza, 1997, p. 12.

7  Ibidem

8  I. Kant, Critica del giudizio, Laterza, Bari 1974, p. 54.

9 E. Said, «Secular Criticism», in The World, the Text, and the Critic, Cambridge, Harvard University Press,  1983, pp. 1-9.

10  E. Auerbach, Filologia della Weltliteratur, in San Francesco Dante Vico ed altri saggi di filologia romanza, Bari, De Donato 1970, p. 191.

11 T. W. Adorno, Minima moralia. Meditazioni della vita offesa, Torino, Einaudi,  1979, p. 114.

12  E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino Einaudi, 1984 [1956], vol. II, p. 343.

13  W. Benjamin, «Tesi di filosofia della storia», in Angelus novus, a cura e traduzione di R. Solmi, Torino, Einaudi 1982 [1962], p. 79 (e cfr. anche W. Benjamin, Sul concetto di storia, a cura e traduzione di G. Botola e M. Ranchetti, Torino, Einaudi, 1997, p. 31, con traduzione solo lievemente diversa e testo tedesco a fronte).

14  Per il metodo contrappuntistico, cfr. E. Said, Cultura e imperialismo,  Roma, Gamberetti, 1998.